A finales de la década de 1950, Henry Moore (1898-1986) , uno de los escultores más influyentes del siglo XX, contó a Eduard Roditi una escena sobre sus comienzos como artista que parecía salida de una novela de D. H. Lawrence, uno de sus escritores predilectos. En pleno corazón humeante de la Inglaterra obrera de la revolución industrial, narra el artista: «Yo era hijo de un minero de Yorkshire, el menor de siete hermanos y mi madre, que ya no era joven, sufría de reumatismo. En invierno, cuando volvía del colegio, solía decirme: 'Henry, chico, frótame la espalda', y yo le daba friegas con linimento. Muchos años después, cuando trabajaba en una escultura, reconocí que, inconscientemente, le estaba dando la forma, hace tiempo olvidada, de aquella espalda que tantas veces había palpado de niño». Este recuerdo, que adquirió una fuerza omnipresente, fue reconocido más tarde como «una sensación específicamente escultórica». El origen de la fuerza creativa de Henry Moore hunde sus raíces en la naturaleza. En su juventud, disfrutaba observando cómo el viento y el agua moldeaban el terreno y exploraba con curiosidad los paisajes de su Yorkshire natal. No pretendía imitarla, pero se propuso capturar y destilar su esencia: la fuerza, la fragilidad y los ciclos continuos de crecimiento y decadencia. Las figuras humanas que esculpía se iban haciendo eco de los contornos ondulados de las colinas, de los espacios huecos de las formaciones rocosas y de las superficies erosionadas de los árboles. En la década de 1920, cuando estudiaba en la Escuela de Arte de Leeds y en el Royal College of Art de Londres, empezó a coleccionar piedras, vértebras y huesos de animales. También buscaba tesoros en las playas: le valían las vainas de plantas marinas, los moluscos, los restos de conchas o de caracoles y consideraba este repertorio una «biblioteca de formas naturales». En 1932, afirmó: «Durante mis visitas a la costa de Norfolk, empecé a coleccionar guijarros de sílex. Esto me mostró el tratamiento que la naturaleza da a la piedra y el principio de la oposición entre protuberancias y huecos». Poco a poco también empezó a fijarse en las hojas de los árboles, en el modelado táctil de sus superficies, en sus texturas, en las nervaduras incisas y los bordes suavemente ondulados. Los árboles, en general, fascinaban a Moore. Los anillos del crecimiento de los olmos se iban convirtiendo en una huella botánica incrustada a la obra y la calidez de la madera, su veteado y su tacto orgánico la acercaban a la materia viva más que el yeso o el bronce. Por otro lado, Moore entendía que la ubicación de sus piezas era tan importante como la forma. El paisaje circundante no era un mero telón de fondo, sino una parte integral de la identidad de las obras. Desde este verano en el Real Jardín Botánico de Kew (Londres) puede verse la mayor exposición al aire libre jamás organizada. Los tres años de preparación han permitido que las más de 100 obras que componen 'Henry Moore: naturaleza monumental' estén instaladas tal y como él habría querido. Una treintena de ellas, entre las más ambiciosas y aclamadas de su carrera, conviven en las 120 hectáreas de Kew con su extraordinaria colección de plantas y se despliegan entre praderas, bosques, lagos, invernaderos históricos y pagodas decimonónicas. El artista siempre creyó que su escultura pertenecía al aire libre y debía ser concebida como una prolongación del paisaje. Kew, que surgió a mediados del siglo XVIII como refugio real, nunca fue meramente ornamental. Desde sus orígenes encarnó los ideales de la Ilustración. En el siglo XIX se había convertido en un laboratorio del Imperio Británico, donde la circulación de semillas y plantas iba en paralelo a los flujos del comercio y la expansión colonial. Allí hoy están representados los temas centrales de Moore –figuras recostadas, madres e hijos, formas internas y externas o entrelazadas– en toda la diversidad de materiales, terminaciones y pátinas: desde la fibra de vidrio blanca hasta las piedras marrones o negras y los bronces en verde. Entre las 30 obras más célebres situadas en el exterior están 'Large Two Forms', 'Oval with Points', 'Reclining Woman: Elbow', 'Locking Piece' y 'Three Piece Sculpture: Vertebrae', que surgen entre los árboles como hitos prehistóricos. Algunas aparecen medio ocultas tras senderos sinuosos y otras se asientan junto al agua, donde los reflejos las distorsionan aún más. La luz se desplaza por sus superficies cambiando continuamente su temperatura emocional. Por eso no basta con pasar frente a ellas, hay que rodearlas. El compromiso de Moore con un «elemento orgánico» queda reflejado en sus tallas en madera. El dominio de este medio, que requería un conocimiento profundo de la veta, del secado de los árboles y de las técnicas de tallado a dos manos, exigía una sensibilidad diferente a la necesaria para la piedra. Con la madera de los olmos y su movimiento de torsión ascendente dio forma a sus grandes figuras reclinadas. En esta exposición, protegidas de la intemperie en la Galería Shirley Sherwood de Arte Botánico, están las obras en madera y papel. Destaca el olmo dorado de 'Figura recostada' (1959-64), de la que Moore dijo: «Es un paisaje en sí misma: la forma de la talla sigue la veta, las aberturas parecen cuevas y huecos, y la pierna que sobresale se asemeja a la pared de un acantilado». Desde finales de 1970 hasta su muerte, el escultor británico pintó árboles de forma constante e impresiona acercarse a estos dibujos y descubrir cuánto contienen. Lo que captan estos retratos de árboles, aparentemente sencillos, es una inquietud existencial infinita, temblorosa y arraigada a la cuestión de la incertidumbre de la existencia. En los últimos, seis de los cuales se publicaron en 1979 en una carpeta titulada 'Trees', el árbol ya no es el fragmento de una escena, sino una escena en sí misma. La ramas asumen un papel más destacado y presentan una intensidad, a veces, desafiante. 'Trees' se interpreta como una declaración del compromiso de Moore con la forma orgánica. Esta serie, a menudo pasada por alto, pertenece al final de su larga carrera y surgió en el invierno de 1977-78 cuando se acercaba a los 80 y era un escultor de prestigio mundial. Sin embargo, en la tranquilidad de su casa de Perry Green, una apacible aldea de Hertfordshire, se dejó llevar por la inspiración que procedía del huerto y sus viejos manzanos. Acompañado por el fotógrafo Errol Jackson, empezó a hacer estudios minuciosos en un cuaderno de bocetos. Admitía que su interés era puramente escultórico. Llevaba tiempo admirando la flexibilidad de los troncos, las ramas y la forma en la que sus siluetas revelan los procesos del crecimiento y también los de resistencia cuando, en los meses de invierno, sus estructuras esqueléticas quedan expuestas, mostrando la brutalidad de sus ramas desnudas. En algunos dibujos de la serie, la complejidad de las copas y el zigzag de las ramas contrasta con la solemnidad del tronco. En los casos más extremos, las composiciones rebosan de líneas que forman una densa red cuya complejidad roza la abstracción. En cambio, en otro, Moore representa un árbol de presencia enigmática y desafiante. Situados a la altura de nuestros ojos, estos troncos se dirigen al espectador como si compartieran su espacio. Sus fisuras, nudos y cicatrices son un registro mudo del tiempo: los inviernos padecidos, los rayos desafiados o las estaciones inscritas anillo tras anillo. Algunos artistas del Renacimiento o del Barroco, como Claude Lorrain, ya habían elevado los árboles a un tema en sí mismo. En el siglo XIX, John Constable pintó con precisión táctil su corteza en 'Estudio del tronco de un olmo' (1821), este dibujo tuvo repercusión hasta bien entrado el siglo XX e inspiró a Lucian Freud, quien le rindió un homenaje en 'A partir del olmo de Constable' (1984). Los árboles de los dibujos de Moore son aquellos con los que había convivido durante décadas y conocía bien. La intimidad que desarrolló con ellos le hizo afirmar: «Los troncos de los árboles tienen para mí una conexión con la vida humana (…) Las ramas se extienden como brazos y piernas desde el tronco de una figura. Arraigados en el suelo, su inmovilidad tiene el tipo de estabilidad que me gusta en la escultura». Cuando deja de llover, salimos de la galería que protege sus dibujos al encuentro con las esculturas al aire libre. Recordamos la escena del niño y la espalda de la anciana madre y la buscamos entre las curvas de sus piedras y entre las huellas que el artista dejó incisas en los bronces, bajo los árboles.
