Bienal de Arte de Venecia: en clave muy menor
La idea de partida de la comisaria Koyo Kuoh para la 61ª Biennale de Venezia resultaba sugerente: como reza su título –“In Minor Keys”-, se trataba de amplificar las voces olvidadas, aquellas que se cuelan -apenas audibles- entre las grietas de lo hegemónico. Si, en la arena discursiva de estas “claves menores”, se suma la configuración de una cartografía decolonial de las prácticas artísticas contemporáneas y la priorización de la experiencia sensual como refugio ético frente a las distorsiones cognitivas, nos encontramos con un proyecto curatorial que, a priori, merecía un voto de confianza. Sin embargo, cuando se examina la materialización de este prometedor “script”, las conclusiones solo pueden ser negativas: tanto en los Giardini como en el Arsenale, se observa un aplastante factor de “wunderkammerización”, con espacios saturados pero vacíos de ese componente de lo “maravilloso” que se perseguía entre los siglos XVI y XVIII. La intención curatorial de hacer escuchar el susurro se disuelve en una cacofonía en la que la cantidad pesa más que la calidad. En una contradicción de raíz, la Biennale abriga la reivindicación decolonial, mientras, en paralelo, se entrega a una lógica productivista, neocapitalista, que privilegia el “cuanto más mejor”. Habría que preguntarse -como reflexión de base-, si, en lugar de invitarse a 110 artistas a participar en “In Minor Keys”, no hubiera sido más pertinente reducir notablemente su número y generar contextos menos contaminados y horrísonos para la aprehensión del “susurro”, del matiz y la materialidad disidente de los trabajos.
La presente edición de la Biennale no deja de ser, por otro lado, sino un indicador a gran escala de las grandes tendencias del arte contemporáneo: la vindicación de lo artesanal/textil, el indigenismo, la explotación colonial… En este sentido, ninguna novedad. O mejor dicho, una nada alentadora: la confirmación de que lo decolonial ha dejado de operar prioritariamente como posición crítica frente a las estructuras de poder para funcionar como una “credencial de ingreso” en ellas. Aquello que se observa, en “In Minor Keys”, es su conversión en un “código de legibilidad artística”, reconocible, reproducible y estratégicamente asumible para acceder a los circuitos de poder. Evidentemente, hay excepciones. Alfredo Jaar vuelve a demostrar que es uno de los artistas políticos más lúcidos y honestos en “The End of World” (2023-2024) -una impresionante instalación en la que se visualizan las tensiones geopolíticas, medioambientales y humanas que se derivan de la extracción de minerales de metales “críticos” y esenciales para las tecnologías-. Interesante también es la investigación de carácter detectivesco -muy a lo Sophie Calle- que realiza la neoyorquina Rose Salane en “Person 61-91” (2019), en la que reconstruye la identidad de los propietarios de diferentes anillos adquiridos por ella en una tienda de empeños. El olivo centenario que Theo Eshetu convierte en protagonista de su “Garden of the Broken Hearted” (2026) o la monumental y alegórica librería -compuesta por setecientos ladrillos de pavimentación de arcilla- que compone “I Bleach My words for Your Comfort” (2026), del sudafricano Kemang Wa Lehulere, constituyen algunos de los hallazgos más sanadores de las sedes de Corderie y Artiglerie.
Dentro del decepcionante y átono pabellón central de los Giardini, hay dos autores que, en medio de la polución reinante, destacan por su subyugante “intensidad menor”: el palestino Mohammed Joha y sus collages que recrean las prácticas cotidianas de destrucción y reconstrucción del pueblo gazatí; y el libanés Walid Raad, quien, en “Far from quieting”, reconstruye los lugares en los que durmió Yasser Arafat de quien se decía que, por cuestiones de seguridad, nunca durmió dos veces en una misma cama.
En términos generales, el circuito compuesto por las cien participaciones nacionales en esta Biennale ofrece más incentivos para el espectador que “In Minor Keys”. Especial atención merece el Pabellón de Chile, en el que el artista Norton Maza ofrece un dispositivo visual de una enorme y divertida inteligencia, en el que es inevitable inferir una deconstrucción de la mítica “Étant donnés”, de Duchamp -el idílico paisaje queda dentro del habitáculo construido, mientras que la figura hiperrealista es desplazada fuera de esta, ocupando el lugar del espectador-. No menos interesante resulta la instalación sonora creada por Taus Makhacheva para el Pabellón de Emiratos Árabes -compuesta por 52 altavoces que llenan el espacio con disculpas superpuestas procedentes de correos electrónicos-. También para no perderse -aunque en exceso deudora de las estructuras plegables de Do Ho-Su- es “Permanent Adress”, de Sumakshi Singh, para el Pabellón de India, en la que se recrea la casa familiar -ya demolida- de Nueva Delhi. El proyecto “Liquid Tongues”, de Bogna Burska y Daniel Kotowski, convierte el pabellón de Polonia en un fascinante espacio inmersivo en el que se exploran las posibilidades del lenguaje trans-especista. Y, finalmente, y como un valor de calidad siempre fiable, destaca la presencia de Lubaina Himid en el Pabellón Británico, en el que despliega u proyecto pictórico en el que se reflexiona -desde la experiencia del migrante- sobre el sentido del hogar.