«Хищники»: как «Паразиты», но по-другому
В прокате — итальянская черная комедия, противопоставляющая городскую интеллигенцию и деревенских неофашистов. Хищники, конечно, все, но некоторые опаснее.
По краткому синопсису «Хищников» можно подумать, что основной конфликт фильма во взаимодействии семей Павоне и Висмара. Первые — успешные представители высшего класса. Лаура Павоне снимает фильмы, ее муж Пьерпаоло — успешный врач, а сын Федерико работает помощником профессора, изучающего Фридриха Ницше. Вторые — не особо стесняющиеся своих фашистских взглядов провинциалы. Клаудио Висмара с братом работает на своего дядю в магазине огнестрельного оружия, учит своего 12-летнего сына Чезаре им пользоваться, а его жена — уборщица в больнице.
История стартует с едкой сцены, в которой Инес, старшая женщина в семье Висмара, за тысячу евро покупает часы у мошенника, притворившегося другом ее сына. Причудливая череда событий приводит к тому, что Инес сбивает машина, она попадает в больницу к Пьерпаоло, а Клаудио за спасение матери остается у того в долгу. По всем правилам после такого Павоне и Висмара должны быть тесно связаны, вот только по ходу действия они пересекаются всего лишь несколько раз, так и оставшись существовать в своих по-своему маленьких мирках. Каждая семья получает собственную концовку, и драма у каждого своя.
«Хищники», получившие приз за лучший сценарий в программе «Горизонты» Венецианского кинофестиваля, безусловно, работают в сфере социального кино. Как и в недавних корейских «Паразитах», фильм намекает, что хищниками можно назвать почти всех действующих лиц, но не так убедителен в своих заявлениях. Возможно, все дело в том, что у Пон Чжунхо получилась эффектная, но несколько холодная и отстраненная метафора, аккуратно выстроенная и мастерски продуманная, в то время как Пьетро Кастеллитто написал и снял личное, выстраданное кино, которое хоть и захватывает эмоционально, но не может похвастаться дотошной выверенностью.
Адвокат дьявола
Кастеллитто в «Хищниках» не только режиссер и сценарист, но и исполнитель роли Федерико. Сын Пьерпаоло планирует стать кандидатом наук, изучает Ницше и кажется глубоко второстепенным персонажем. Хотя он ответственен за один из главных сюжетных поворотов, его семейные и философские фрустрации находятся за скобками истории, которая регулярно о нем забывает и сосредотачивается на старших членах центральных семей.
Как ни странно, в интервью Кастеллитто называет своего героя протагонистом, как будто подразумевая, что зритель должен в первую очередь ассоциировать себя с Федерико. Ничего удивительного, что 29-летний актер в режиссерском дебюте встает на сторону молодого студента, которого сам же и сыграл. Своему персонажу он дарит несколько эмоциональных сцен и помещает в аффективное состояние, в котором он решается на смелый, но наивный и дурацкий поступок.
Только Федерико в своем собственном, если верить режиссеру, фильме оказывается на подпевках. Как и его семья. Кастеллитто старается показать быт и проблемы Павоне глубокими и сложными, но сколько бы он ни пытался, они меркнут по сравнению с перипетиями озлобленных, но человечных Висмара. Провинциальные неофашисты попросту интереснее.
Там, где у Лауры нервный срыв из-за неудавшихся съемок, после которых она вынуждена пойти на компромисс и поумерить свои аппетиты по части масштабных сцен, у Клаудио Висмара напряженные отношения с дядей, явно связанным с организованной преступностью. Там, где у Пьерпаоло адюльтер с женой своего друга, которая предлагает убить мужа на охоте, Клаудио под страхом смерти должен застрелить неосторожного клиента магазина. Мировоззренческие и философские фрустрации Федерико соседствуют с суровыми буднями Чезаре, который в какой-то момент вынужден пустить в дело навыки, наработанные долгими тренировками на стрельбище. Это не значит, что переживания Павоне следует обесценивать, просто Кастеллитто не сумел вписать их безусловные привилегии в контекст, чтобы история казалась убедительнее.
Нельзя сказать, чтобы он не пытался. Режиссер старательно рифмует сцены, позволяя обоим семьям обсудить мечты об идеальной жизни, которая кажется недостижимой для всех. Он показывает два параллельных семейных ужина, на одном из которых выясняется, что под напускной цивилизованностью Павоне спряталось их истинное нутро, которое не сильно отличается от честной «бескультурности» Висмара. Всех одинаково пугает мысль об убийстве невинного человека. Но поставить знак «равно» между их положением все равно сложно.
Режиссерская оптика не отменяет сценарной ловкости, благодаря которой мелкие детали, разбросанные по сюжету, красиво складываются в единую историю. Задача перед Кастеллитто стояла непростая — персонажей много, и зрителя надо познакомить с каждым. Усложняет ее и выбранный формат: вместо логичной в этой ситуации разбивки фильма на две части, каждая из которых посвящена отдельной семье, он пускает их сюжетные линии одновременно — вероятно, осознавая, что Павоне сами по себе не смогут поддержать нужную динамику.
Кастеллито справляется с этим на удивление хорошо, хоть и неровно. Эксперименты с нелинейным повествованием, например, он бросает где-то в первой трети фильма, что сбивает с толку, но некритично — история успешно выправляется на пути к своей кульминации. У «Хищников» множество тем, не все они равнозначны, но ни одна не убивает сюжет. Неофашистские взгляды Висмара накладываются на ницшеанские мотивы в линии Павоне — это прямолинейно, но не раздражает.
Так что, если история заметно кренится к сочувствию (но, стоит подчеркнуть, ни в коем случае не оправданию взглядов) Висмара, то вовсе не потому, что Кастеллито не пытается уравновесить две центральные семьи.
Прошлое не отпускает
Почему «Хищники» получили приз «всего лишь» за сценарий, становится понятно быстро. Кастеллитто — далеко не первый актер, который решил снять собственный фильм. Актерский опыт помогает работать с коллегами и позволяет понять, как съемочный процесс выглядит со стороны исполнителя.
И все же фильм очевидно дебютный. На один динамичный диалог за кружкой пива приходится затянутая и претенциозная беседа на шезлонгах под луной. Любопытные визуальные решения, вроде разборок Лауры с продюсерами, в которых она изящно изображена фигурой безусловного авторитета, делят экранное время с нарочитым самолюбованием, выбивающимся из заданного стиля. Шарик для пинг-понга, пролетающий в слоу-мо над неофашистским кельтским крестом на игровом столе — это, конечно, красиво, но необязательно и не то чтобы работает на историю.
Не удерживается Кастеллитто и от необычного кадрирования, которое оказывается в тему лишь иногда и отчасти. Вместе с оператором Карло Ринальди они то и дело пытаются поставить камеру в самые нестандартные места, вот только сцены по сути остаются диалоговыми, а стремление авторов к визионерству отвлекает.
Ринальди можно понять — в прошлом он работал над низкопробными ужастиками и не менее низкопробным фильмом «Призраки Шэрон Тейт», эксплуатировавшим убийство знаменитой актрисы. Попав на проект с амбициями посерьезнее, он постарался снять его соответствующе, и в этом они наверняка сошлись с режиссером. Как результат — симпатичный сценарий сопровождают чересчур кричащие приемы, вступающие с ним в конфликт.
Все же энтузиазм начинающего режиссера приносит не только спорные художественные решения, но и энергичность свежего авторского взгляда. Остается надеяться, что он не растеряет ее в будущем.
Статьи по теме: